Portret al domnitorului Ștefan cel Mare într-un manuscris miniat – Tetraevangheliarul de la Humor

       Denumirea tetraevanghelelor este de origine greacă și înseamnă, ad litteram, patru evanghelii. Termenul desemnează acele cărți — manuscrise ori tipărite — care conțin scrierile evangheliștilor dispuse în ordinea succesiunii lor din Noul Testament, adică: de la Matei, de la Marcu, de la Luca și de la Ioan.

         Denumit și evangheliar, tetraevanghelul nu trebuie confundat cu evanghelia, în care textele, deși aceleași, sunt orânduite după alte criterii, pe duminici și săptămâni, în funcție de anumite sărbători și posturi, ordinea succesiunii lor fiind, aici, de la Ioan, de la Matei, de la Luca și de la Marcu.

         Cele mai vechi evangheliare ilustrate, păstrate până în epoca noastră, sunt cel de la Rossano, din Calabria, și cel siriac, ambele fiind executate în secolul al VI-lea: primul — probabil — la Alexandria, de către un artist neidentificat, și al doilea în Mănăstirea Zagba din Mesopotamia, de către călugărul Rabula sau Rabulas, episcop al Edessei între anii 412 – 435 și adversar fervent al nestorianismului alături de Chiril, patriarhul Alexandriei[1]

         Până prin veacurile al X-lea și al XI-lea, ilustrațiile evangheliarelor se află, în mare măsură, sub influența tradițiilor artistice ale antichității greco-romane, ale elenismului îndeosebi, influență evidentă în tratarea armonioasă și realistă a figurilor, în concordanța acestora cu natura, potrivit celebrului mimesis aristotelic.

         Așa-numitul proces de bizantinizare, de ascetizare a figurilor și de amplificare a repertoriului decorativ cu numeroase motive arhitectonice, zoomorfe și vegetale, de proveniență orientală, se manifestă plenar după anul o mie, consacrând la Constantinopol — prin veacul al XII-lea — prototipul de evangheliar ilustrat care va prolifera în toată aria de răspândire a culturii și artei bizantine, inclusiv în Țările Române[2].

         Caligrafiate și miniate cu migală, pe foi de pergament, evangheliarele erau apoi legate în ferecături de argint și de aur, decorate la rândul lor cu diferite scene religioase, fie gravate, fie ciocănite, în tehnica au repoussé́, reprezentând îndeobște Pogorârea lui Iisus în iad, pe prima scoarță, și Adormirea Maicii Domnului, pe cea de a doua.

         De o mare valoare artistică sunt tetraevanghelele Mănăstirii Putna, scrise, miniate și ferecate din porunca lui Ștefan cel Mare (1457 – 1504), a unora dintre descendenții săi și a unor boieri, iar cele mai somptuoase dintre ele sunt cele caligrafiate pe foi de pergament.

         Tetraevanghelul ieromonahului Nicodim[3] din 1473, aflat acum la Muzeul de Istorie al României, cuprinde și portretul miniat al lui Ștefan cel Mare, ca donator, una dintre cele mai emoționante opere artistice și documentare care ne-au rămas din epoca gloriosului domn.

Foto 1. Tetraevangheliarul de la Humor[4]

         Acest manuscris, reprezintă o culegere a celor patru Evanghelii sinoptice. Este un manuscris ce cuprinde 209 foi[5] scrise pe file de pergament, în limba slavonă. Tetraevangheliar a fost dăruit Mănăstirii Humor, după cum menționează inscripția de pe față: “Io, Ștefan Voievod, din mila lui Dumnezeu, Domn al Țării Moldovei, fiul lui Bogdan Voievod, a ferecat această Evanghelie în mănăstirea de la Humor, la anul 6995(1487) noiembrie 20”[6].

         Cuprinde atât miniaturi ale celor patru Sfinți Evangheliști, cât și viniete și letrine, însă cea mai frumoasă miniatură rămâne cea în care domnitorul îi închină Maicii Domnului Tetraevangheliarul. Această miniatură se gasește la fila 266, verso, unde este zugrăvit faimosul portret votiv al lui Ștefan cel Mare, considerat drept cea mai veridică imagine a marelui voievod.

         Scena este una foarte sensibilă și unică prin modul ei de reprezentare. Este împărțită în două registre dispuse simetric față de o axă orizontală.

         Reprezentat în postură de donator, Ștefan stă îngenunchiat la picioarele Fecioarei Maria, care tronează, alături de Fiul ei, pe un jilț de lemn sculptat. Voievodul îi oferă lui Iisus, cu amândouă mâinile, Tetraevanghelul executat din porunca sa. Portretizat la vârsta deplinei – maturități, Ștefan are chipul rotund și energic, ochii albaștri și ageri, sprâncenele groase și arcuite, nasul drept, mustața plină, pletele blonde și ondulate, fruntea înaltă și boltită. Poartă pe creștet o coroană măreață, de aur, cu cinci fleuroni și caboșoane albastre și roșii. Este înveșmântat într-o mantie largă și scurtă, fără mâneci, de factură occidentală, confecționată dintr-un brocart roșu presărat cu flori galbene, de aur. Pe sub mantie poartă o tunică de catifea, tot roșie, cu mâneci lungi și strâmte, strânsă în talie cu un cordon negru. Cizmele sunt, de asemenea roșii, iar pantalonii i se mulează pe pulpe. Fondul scenei este de aur în registrul superior și de culoare verde-oliv în registrul inferior, iar vizavi de voievod, pe o suprafață ceva mai mare decât cea ocupată de el, pergamentul se prezintă complet alb, lăsând impresia că nu a fost pictat niciodată, miniatura, însă, ar fi fost pictată în întregime..

         Întreaga compoziție este încadrată într-un chenar dreptunghiular, decorat cu stilizări florale roșii și negre, parțial degradate[7].

Foto 2. Filă miniată a tetraevangheliarului de la Humor.
Portretul domnitorului Ștefan cel Mare în ipostaza donatorului

Foto 3. Tetraevangheliarul de la Humor. Detaliu, domnitorul Ștfean cel Mare

         Revenind la zona lacunară a miniaturii, aceasta a fost pictată inițial și degradată ulterior, o mărturisește și chenarul compoziției, care, așa cum se prezintă acum pe laturile porțiunii albe, trebuie considerat ca un lucru făcut și degradat, iar nu ca unul început și nefinalizat, deoarece miniaturistul nu avea nici un motiv să-l lase în această stare, chiar dacă admitem ipoteza că intenționa să introducă ulterior în compoziție un personaj pentru a întregi structura sa piramidală. Dar, nu vedem, în primul rând, de ce ar fi fost necesar ca acest personaj să fie integrat ulterior în compoziție, când lucrul era foarte posibil încă de la început, și, în al doilea rând, se impune să subliniem că o asemenea operație, într-o lucrare comandată de Ștefan cel Mare, nu putea rămâne la discreția artistului.

         După opinia noastră, întemeiată nu numai pe analiza logică a compoziției de care ne ocupăm, și a împrejurărilor istorice în care a fost elaborată, ci și pe exemplele altor imagini votive din epocă, în zona albă din această miniatură a fost zugrăvit din capul locului un personaj, care nu putea să fie decât un membru al familiei voievodului și care s-a șters cu vremea sub influența unor factori de microclimat nefavorabili sau, poate, în urma unui atac biochimic. Se impune mai ales ultima supoziție, deoarece procesul degradării nu a pătruns absolut deloc în suprafețele pictate cu aur, material, cum bine știm, insensibil la asemenea atacuri.

         Dacă miniaturile au fost terminate – așa cum se crede – o dată cu manuscrisul, adică în 1473, personajul respectiv nu putea fi altul decât Alexandru, cel mai mare dintre fiii cunoscuți și recunoscuți ai voievodului, sau, poate, mult mai sigur, soția sa, Maria de Mangop, doamnă din neamul împărătesc al Paleologilor, cu care Ștefan se căsătorește în septembrie 1472, adică exact în perioada începerii lucrului la acest manuscris și pe care, din considerente protocolare, lesne de înțeles, trebuia s-o includă într-un asemenea portret votiv.

         Din punct de vedere al compoziției se pot observa clar traseele în forma de X, ceea ce demostrează că pictorul este un bun cunoscător al compozițiilor din Sfântul Munte Athos. Personajele respectă întru totul dispunerea bizantină. Maica Domnului și Pruncul apar într-o frumoasă atitudine de dialog, iar Maica Domnului I-l arată Mântuitorului printr-un gest sensibil, pe Voievod. Mântuitorul îl binecuvântează pe acesta. Scena este una inspirată din icoana Maicii Domnului Odighitria având însă unele ajustări cum ar fi: chipurile Maicii Domnului și ale Pruncului, care nu sunt îndreptate spre privitor, ci sunt îndreptate unul spre celălalt – cele două personaje sfinte purtând un dialog. Mâna dreaptă a Maicii Domnului, nu mai arată spre Mântuitorul – așa cum apare în reprezentarea obișnuită ci arată spre Voievod. Pruncul nu mai binecuvintează lumea, ci, în acest caz, îl binecuvântează pe domnitor și, în același timp, și osteneala acestuia de a face un Tetraevangheliar.

         Ștefan închină Tetraevangheliarul Maicii Domnului cu un gest de afecțiune și căldură, neuitând însă și smerenia pe care o are ca rob al lui Dumnezeu. Ieromonahul Nicodim a reușit să redea chipul voievodului într-un mod foarte expresiv și în același timp unitar cu reprezentările bizantine a chipurilor Maicii Domnului și a Pruncului. Decorul este unul simplu, ieromonahul renunțând la elemente inutile, care ar fi putut într-un plan secund întreaga scenă. Ca element scenografic apare doar tronul pe care este așezată Maica Domnului.

         Cromatica este una restrânsă artistul mergând pe contrastul complementar dintre roșul chenarului și ale unora dintre veșminte și verdele care semnifică lumea terestră. Veșmintele bizantine ale Maicii Domnului sunt redate ca în majoritatea icoanelor bizantine și anume:

• Maica Domnului poartă un himation purpuriu, iar hitonul este de culoare albastră. Încălțările Ei sunt de culoare roșie, așa cum purtau împărații bizantini.
• Mântuitorul poartă un himation orange și un hiton alb. Acestea arătând prin cromatica lor că Mântuitorul nu este un Prunc obișnuit, ci unul Sfânt. De asemenea pe umărul drept se poate observa un clav, semn purtat de către Mântuitorul, Sfinții Apostoli și Sfinții Prooroci.

         Cromatica veșmintelor voievodului este una foarte restrânsă, alcătuită din galbenul auriu și roșu. De această dată, galbenul nu mai prezintă slava cea cerească, așa cum o reprezintă în partea superioară, arătând faptul că Maica Domnului și Pruncul nu aparțin lumii celei pământești, ci lumii cerești, celei pline de slavă a Sfintei Treimi.

         În cazul lui Ștefan, aurul a fost plasat pe veșmânt pentru a arăta faptul că este domnitor și nu o persoană obișnuită. De asemenea și de această dată, ieromonahul a ales cromatica roșie și încălțările domnitorului întărind proveniența sa dintr-o familie domnească și culoarea roșie fiind prezentă și pe fondul granatzei lui Ștefan.

         Partea inferioară a scenei este de culoare verde ceea ce demostrează faptul că domnitorul aparține lumii pământești.

         Frapant este și modul dispunerii părții inferioare a tronului. Dacă unii s-ar fi așteptat că aurul părții superioare să acopere fondul pe care se profila tronul Maicii Domnului, ieromonahul a ales ca partea inferioară a tronului să fie plasată pe culoarea verde, ceea ce ne face să observăm clar că Maica Domnului nu este separată de creație și de lumea pământească, fiind într-un contact permanent cu acestea.

         De asemenea pentru întregirea scenei ieromonahul Nicodim a ales să realizeze pe marginea acesteia un chenar cu motive florale. Acestea sunt de culoare roșie și au fost realizate pe un fond negru.

         Această cromatică restrânsă nu este una monotonă, ci una caldă, iar juxtapunerea acestor culori transformă compoziția într-una cu note de optimism și prospețime. Tetraevangheliarul este legat în 1487 în ferecături de argint aurit,decorate cu reliefuri figurative realizate în tehnica au repoussé (prin ciocănire). Pe prima copertă este înfățișată scena Pogorârii lui Iisus la iad, cunoscută și sub numele de Anastasis sau Învierea. Premărit în glorie de raze, Mântuitorul sfarmă sub picioare porțile iadului, întinzând mâna dreaptă lui Adam și pe cea stângă Evei pentru a-i salva. El este însoțit de Ioan Botezătorul, care se află în stânga sa, împreună cu alte patru personaje, și de regii prooroci David și Solomon, urmați de încă două personaje, în partea opusă. Un chenar dreptunghiular, decorat cu motive florale, încadrează medalionul oval în care este înscrisă scena, iar patru caboșoane de ametist, de asemenea ovale, marchează cele patru colțuri ale chenarului. Sus și jos, în câte două rânduri paralele, situate deasupra și dedesubtul chenarului este înscrisă pisania ferecăturii, cu litere chirilice, în limba slavonă.

         Pe a doua copertă este figurată Adormirea Maicii Domnului. În jurul catafalcului, pe care este așezată Fecioara Maria, sunt dispuși cei doisprezece Apostoli, iar la centru și mai sus de ei, modelat într-o mandorlă ovală, Iisus ține în brațe sufletul mamei Sale transfigurat ca prunc. Întreaga scenă este plasată într-un câmp floral, având în fundal o colonadă.

         Decorațiile chenarului marginal, de formă dreptunghiulară, reprezintă motive vegetale pe toate laturile sale și cercuri înlănțuite numai pe laturile de sus și jos. Colțurile chenarului sunt marcate de patru protuberanțe stelare, scoase în relief din metalul ferecăturii prin aceeași tehnică a ciocănitului. Cele două coperte se încheie la cotor printr-un sistem de împletituri metalice, străbătute de vergele, ornamentate cu numeroase butonașe, asemănătoare unor flori de nituri.

Foto 4. Coperțile Tetraevangheliarului de la Humor.
A. Coperta 1; B. Coperta 4.

         Sunt însă și tablouri votive, broderii și cărți manuscrise în care chipul lui Ștefan cel Mare s-a păstrat așa cum a fost, așa cum l-au văzut și l-au transfigurat artiștii vremii sale. Ne referim în primul rând la miniatura din acest faimos Evangheliar de la Humor și la fresca votivă de la Voroneț, la basorelieful în piatră de la Mănăstirea Vatoped – Athos, din 1496, la dvera din 1500 de la Putna și la epitrahilul de la Dobrovăț — toate contemporane voievodului – dar și la pictura votivă din această ultimă ctitorie, care, deși zugrăvită cu aproximativ un sfert de secol mai târziu, ne-a transmis întocmai chipul său.

Bibliografie

1. POPESCU-VÂLCEA, G., Miniatura românească, Editura Meridiane, București, 1981;
2. ȘTEFĂNESCU, I. D., Iconografia artei bizantine și a picturii feudale românești, Editura Meridiane, București, 1973;
3. * * *, Repertoriul monumentelor și obiectelor de artă din timpul lui Ștefan cel Mare, (volum coordonat de M. Berza), Editura Academiei R. P. R., București, 1958.
4. http://www.putna.ro/Tetraevanghel-s3-ss2-c1-cc1.php (data accesării: 27 iulie 2015)

            Sursă fotografii:

• http://www.crestinortodox.ro/liturgica/tiparul/evangheliarul-la-humor-126299.html (data accesării: 27 iulie 2015) – pentru fotografiile 2, 3, 4
• http://str2.crestin-ortodox.ro/foto/1263/126299_evangheliarul-de-la-humor.jpg (data accesării: 27 iulie 2015) – pentru fotografia 1.

[1] I. D. Ștefănescu, Iconografia artei bizantine și a picturii feudale românești, Ed. Meridiane, București, 1973, pg.39- 40.

[2] Idem, pp. 41- 42 și 45.

[3]http://www.putna.ro/Tetraevanghel-s3-ss2-c1-cc1.php

[4]Sursa foto 1: http://str2.crestin-ortodox.ro/foto/1263/126299_evangheliarul-de-la-humor.jpg (data accesării 27 iulie 2015).

[5] G. Popescu-Vîlcea, Miniatura românească, Editura Meridiane, București, 1981, p. 86.

[6] * * *, Repertoriul monumentelor și obiectelor de artă din timpul lui Ștefan cel Mare, (volum coordonat de M. Berza), Editura Academiei R.P.R., București, 1958, p.379.

[7] Aceasta fiind completată (cu o bucată de hârtie, deci nu este vorba despre o zonă nepictată).